在多元、開放的當(dāng)代文化情境中，傳統(tǒng)意義上的雕塑因為“反雕塑”潮流的強烈沖擊而改變了外在的表現(xiàn)形式甚至內(nèi)在的精神觀念。這場翻天覆地的雕塑變革所席卷而來的“泛雕塑”和“非雕塑”，使得人們對雕塑的理解更加多元，也更加開放。眾所周知，雕塑在傳承自己的“種性”和維護自身的“體格”的漫長過程中已建構(gòu)出十分完備的規(guī)范：幾何學(xué)意義上的長寬高三維架構(gòu)；具有體積和質(zhì)量的封閉式靜態(tài)實體；模擬客觀對象的視覺呈現(xiàn)；以石頭青銅等為材料的加減方式。

但在當(dāng)代文化的新形勢下，這些過于完備的規(guī)范仿佛僵硬的枷鎖，窒息了雕塑的拓展，以致不少藝術(shù)家紛紛揭竿而起，向傳統(tǒng)雕塑發(fā)出了“反雕塑”的行動。最早的“反叛”緣于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初一批富有革新精神的畫家。馬蒂斯、畢加索、杜米埃等畫家的雕塑探索顯示出“反雕塑”的非凡勇氣。二戰(zhàn)后，藝術(shù)進入“風(fēng)格擴散的時代”，“反雕塑”行動也就變得越來越強勁。一些雕塑家利用電磁、電光、鐳射等科技手段創(chuàng)作出具有虛象體積和視幻效果的光效應(yīng)雕塑。

隨著藝術(shù)觀念化的日益彰顯，地景藝術(shù)和裝置藝術(shù)也獲得了迅速發(fā)展。可以看出，西方雕塑進入20世紀(jì)便全面地對傳統(tǒng)雕塑的觀念、標(biāo)準(zhǔn)、技法和材料給予了不同程度的改造甚至顛覆。這種“反雕塑”的思想與行動，使得“雕塑”概念越來越含混，也使得“雕塑”行為越來越寬泛。歸納起來，“反雕塑”的戰(zhàn)火主要集中在三個方面：一是“反形體”。傳統(tǒng)雕塑講究體積和量感。但布朗庫西的形體簡化、波喬尼的人體改造、賈柯梅第的體積削減等等雕塑行為，昭示出雕塑家對形體觀念的反叛。

二是“反空間”。早在1920年，俄國的加波和佩夫斯納兩兄弟就發(fā)表了《構(gòu)成主義宣言》，企圖改變雕塑的空間建構(gòu)，讓雕塑空間“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或“向外伸”。三是“反材技”。杜桑《泉》對生活器具的直接挪用，動搖了傳統(tǒng)雕塑的材料取向和造型方式。稍后，畢加索的《牛頭》、沃爾夫?qū)摹洞箢^》、阿爾芒的《長期停泊》等一批既不“雕”也不“塑”的叛逆之舉開啟了當(dāng)代雕塑家對傳統(tǒng)材料和技術(shù)方式的變革先河。

而在中國，“反雕塑”的情形似乎有些不同。1919年“新文化運動”的洪流雖然推動了中國雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但前行的道路鋪設(shè)的是西方傳統(tǒng)雕塑的基石。之后，新中國的雕塑事業(yè)幾乎是在政治社會學(xué)的導(dǎo)引下，踏著“法式”和“蘇式”傳統(tǒng)學(xué)院雕塑的步伐向前進。中國當(dāng)代雕塑的前進步伐與西方當(dāng)代雕塑的行動節(jié)奏顯然是錯位了。

真正意義上的中國當(dāng)代雕塑之崛起大約是在1979年之后。中國當(dāng)代雕塑幾乎以不到30年的時間重演了西方100多年的“反雕塑”行動。從1979年開始，一些中國藝術(shù)家通過對西方當(dāng)代雕塑的模仿來進行一些溫和的“反雕塑”探索；到了1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”已有人以裝置的方式去試探現(xiàn)成物的特殊表達效果；1992年“中國當(dāng)代青年雕塑家邀請展”中的一些參展作品就更多地透露出材料、方式和觀念的變異；

到了1995年，既不雕也不塑的作品不再稀罕也不再希奇。因此，有人把20世紀(jì)90年代中國具有強烈文化意識和后現(xiàn)代色彩的雕塑探索稱作“后雕塑時代”，并將它的特征概括為“泛雕塑化”。進入21世紀(jì)，隨著材料技術(shù)的擴展、邊緣意識的增強和文化關(guān)懷的加重，“反雕塑”的勢頭在中國雕塑界變得越來越迅猛。如今，“反雕塑”堪稱是當(dāng)代雕塑的世界潮流。這樣的雕塑行為昭示出材料運用的多樣性、造型方式的豐富性和思維觀念的開放性。

比如，中谷夫子以霧作媒材營造了《霧的森林》，高爾德沃茲通過雪塊和光照創(chuàng)作出《清晨明媚》，中國雕塑家展望用科技手段把復(fù)制的隕石送上天，實現(xiàn)了《新隕石補天計劃》。類似情形的“反雕塑”探索無疑拓展了傳統(tǒng)雕塑的界限，開辟了雕塑的新領(lǐng)域。雕塑已進入“泛雕塑時代”。但是，那些違背雕塑本質(zhì)界定也疏離雕塑基本特征的所謂“藝術(shù)試驗”，就算不上積極意義的“反雕塑”探索。還有那些自詡“多元并重”的雕塑實驗，有意掩蓋藝術(shù)門類的界限，只求體積和空間的新奇怪異而不顧雕塑的本質(zhì)特征，這樣做出來的雕塑也不能納入“泛雕塑”之列而只能是一種“非雕塑”。

還有那些借助現(xiàn)代科技將聲光電交織而成的具有立體效果的可視影像，因不具有雕塑的物質(zhì)實體性，盡管有著“雕塑”的意味，也不能稱作“泛雕塑”而只能說是“非雕塑”。至于那些虐殺動物、玩弄死尸、崇尚暴力等一類嘩眾取寵的特異行為就更不是“泛雕塑”而只能是“非雕塑”。可以看出，世界范圍內(nèi)的“反雕塑”探索在“多元并存”的藝術(shù)格局中呈現(xiàn)出兩個發(fā)展方向：一個是圍繞雕塑本質(zhì)而展開的良性發(fā)展——泛雕塑化；另一個是游離雕塑本質(zhì)而展開的非良性發(fā)展——非雕塑化。兩個相反的發(fā)展方向帶來兩種相異的結(jié)果：積極的“泛雕塑”和消極的“非雕塑”。

人類文明的推進總是伴隨著對自身的反叛。當(dāng)代雕塑就是在“雕塑”與“反雕塑”的相互對抗和相互沖擊中推陳出新的。真正意義上的“反雕塑”不是用“反傳統(tǒng)”的充盈來隱瞞“無傳統(tǒng)”的匱乏，也不是用技術(shù)神性的消解來遮蔽技術(shù)物性的麻木，更不是用故作輕松的瀟灑來掩飾玩弄深沉的空虛，而是出于當(dāng)下藝術(shù)拓展的迫切需要、未來文化發(fā)展的激烈挑戰(zhàn)以及藝術(shù)自身變革的內(nèi)在制約所展開的革故鼎新。

“反雕塑”應(yīng)該具有切近實際的合理性、順乎歷史的必然性和合乎規(guī)律的科學(xué)性。在“反雕塑”的行動中，“破”只是手段和方式，“立”才是目的和方向。“反雕塑”的最終目的是要開創(chuàng)雕塑藝術(shù)的新局面。因此，只有實現(xiàn)從“反雕塑”到“雕塑”的新生，才是“反雕塑”的歷史使命和美學(xué)宗旨。